О Дмитрии Липскерове

Среди харизматических фигур современной молодой прозы два чрезвычайно непохожих автора – Виктор Пелевин и Дмитрий Липскеров – сходятся в одном: констатации стопроцентной виртуальности нынешней русской жизни. Пелевин в романах “Чапаев и пустота” и “Generation П”, выпущенных издательством “Вагриус”, отслеживает превращение русского социума в гигантскую арену – или интерфейс – коллективного фантазма, питаемого поставляемой масс-медиа недоброкачественной информацией, постсоветскими анекдотами, побасенками шоуменов и рекламными роликами.

 

Липскеров в романах “Сорок лет Чанчжоу” и “Пространства Готлиба” (выпущенных также издательством “Вагриус”) живописует, что неприкаянная современная экзистенция состоит из костюмированных бутафорских мирков, порожденных индивидуальными фантазмами. Пелевинские персонажи служат штатными единицами коллективного миража, сфабрикованного опытными аниматорами и клипмэйкерами. У Липскерова герой условно-нашего времени миражирует вокруг себя персональные фантасмагорические пространства, куда сам и заточен словно джинн в колбу. Миры Пелевина вроде бы беспредельны и бесчисленны, легкость лавирования его персонажей из одной квазиисторической вселенной в другую просто умопомрачительна. Зато мирки Липскерова (уменьшительной суффикс здесь не ради оценки, а только знак их экзистенциальной камерности) суть предельно закупоренные, наглухо окантованные “вещи в себе” – его марионеточные персонажи либо безвылазно оседлые горожане, либо прикованные к коляскам инвалиды. Антитеза открытости и закрытости наблюдается и в экспозиции психосексуальных приключений – господство Владилена Татарского из “Generation П” над безразмерным экранно-эфирным временем скрепляется его алхимическим браком с богиней рекламы Иштар, а жизненные мытарства Аджипа Сандала, сына Российского императора из “Пространств Готлиба” усугубляются его трагическим браком с секретаршей Полиной, девушкой без входа, способной извлекать удовольствия только из садомазохистских истязательств. Кроме того, язык обоих авторов акцентировано современен – но у Пелевина эта современность камуфлирует пародию на нуворишеский новояз модных глянцевых журналов или обывательский сленг советских фантастических романов. Современность Липскерова – в броской неметафоричности, в элегантной лапидарности, которой и должна щеголять ностальгически-разочарованная речь человека конца тысячелетия. Язык Липскерова, ясный и рафинированный, скорее восходит к сейчас незаслуженно подзабытым кларистичным стилизациям неоромантиков начала века – Б. Садовского, М. Кузмина, С. Ауслендера, чем к современным популистским чернушным триллерам (Бушков, Доценко) или концептуалистским комиксам (Сорокин).

 

Романы Липскерова скроены по канонам фантастического, гротескно-психологического реализма – стиля после Маркеса с Кортасаром и Набокова с Мамлеевым несколько старомодного и затрепанного, и оттого еще более снобистского. Так в романе “Сорок лет Чанчжоу” выведена ханжески-расхлябанная жизнь старинного русского городка Чанчжоу. Вымышленная топография этого города задана мифопоэтическими, литературными и историософскими координатами – маркерами русской национальной идентичности в ее традиционном и в современном изводе. На карте русской урбанистической утопии (или антиутопии) он соседствует с такими знаковыми карикатурами на историко-культурный провинциализм как пушкинское село Горюхино, гоголевский Миргород, город без имени Одоевского, город Глупов Салтыкова-Щедрина, город Градов Платонова и город Эн Добычина. Так купец Ягудин возводит в городе Башню Счастья, местный аналог вавилонской, рукотворный трамплин в райские кущи, оказывающийся сатанинской издевкой ее творца над доверчивостью сограждан. Этот балагурный шарж на мессианско-утопические прожекты заставляет вспомнить, как градовцы у Платонова столь же бесцельно роют канал для прибытия персидских, мессопатамских и иных коммерческих судов. А фамилии двурушных членов городского совета Чанчжоу – Ерофей Кантата, Бакстер, Персик, митрополит Ловохишвили – смахивают на бурлескные перифразы фамилий глуповских градоначальников – Ламврокакиса, Фердыщенко, Прыща или Угрюм-Бурчеева. Город Чанчжоу (в переводе с квази-корейского – “куриный город”) населяют гоголевско-шемякинские уродцы, казнокрады, маньяки, мздоимцы, сутяги и лизоблюды, наделенные куриными мозгами и куриной слепотой к себе и ближнему. Среди этого парада-дефиле хрестоматийных монстров выделяется загадочная фигура полковника Генриха Шаллера – гибридного скрещенья Фридриха Шиллера, гоголевского жестянщика Шиллера и Гарри Галлера из “Степного волка” Гессе. Шаллер параноидально углублен в поиски своей биографической канвы и родословной в летописи Чанчжоу (дешифрованной местным школьным учителем – а заодно и серийным убийцей – из мразматичной машинописи его безумной жены). Преодолевая ложные воспоминания, он осознает себя отцом-пустынником Мохаммедом-Али, родоначальником, основателем и единственным жителем Чанчжоу – все остальные кукольные персонажи не более чем проекции многофигурного вертепа его сознания.

Похожая амплитуда поисков своего “Я” между воображаемым прошлым и хрупким настоящим воспроизведена в “Пространствах Готлиба” – уже в изящном багете эпистолярного жанра, заимствованном от просветительского авантюрно-психологического романа, “Новой Элоизы” Руссо или “Персидских писем” Монтескье. Диковинные и курьезно-нелепые происшествия романа поданы в любовных письмах двух инвалидов – Евгения и Анны, где исповедальные небылицы накладываются на пародийный исторической фон – например, перипетии Метрической войны России против Японии и Греции за суверенное право мерить аршинами и верстами, а не километрами (эта балаганная баталия развязана идеологом Метрической системы Прохором Поддонным из деревни Вонялы). Заключительная аккордная сцена романа расставляет все на свои места – персонажи романа оказываются расфасованы в темных бутылях в погребе арабского мага Эль Калема, вместившего в себе все возможные их инкарнации. Единственно Евгению удается автоматной очередью перебить эти бутылки (как и Шаллеру удается выбраться из погребенного под лавой забвенья Чанчжоу), – тем самым Липскеров символически указывает на возможность для современного русского сознания выкарабкаться из аутичных капсул индивидуального фантазма, из душных виртуальных мирков. В этом диаметральное отличие Липскерова от Пелевина, у которого герой обречен множится в виртуальном безразмерном космосе электронных коммуникаций. Объективный пессимизм Пелевина против фантастико-лирического оптимизма Липскерова, как две антагонистичные грани русского культурного сознания, – предпочтение, как всегда, остается за читателем.

 

Дмитрий Голынко-Вольфсон
2001 год

Оставить комментарий

Почта (не публикуется) Обязательные поля помечены *

Вы можете использовать эти HTML теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>